The Muros Times

Artículo publicado por D. FRANCISCO SINGUL (S.A. de Xestión do Plan Xacobeo (Xunta de Galicia) en la revista Cuadernos de Estudios Gallegos, LVIII, Nº 124, enero-diciembre (2011)

El santuario muradano de la Virgen del Camino, templo tardogótico asociado al antiguo hospital de lazarados de Muros, conserva una magnífica imagen gótica de Cristo crucificado, obra de madera policromada y dimensiones monumentales (200 x 170 cm), realizada con calidad excepcional por un maestro foráneo, ajeno al ambiente artístico gallego bajomedieval. La pieza es acogida en una villa, la Puebla de Muro, que había sido de realengo durante un breve período, entre 1286-99, pero que a partir de entonces pasó al señorío arzobispal de Santiago de Compostela. En el siglo XIV el enclave comienza a formar parte de las rutas comerciales de importación y exportación por vía marítima; debido a su importancia estratégica en 1389 sufre el ataque del maestre de Avis, como consecuencia de la guerra entre Castilla e Inglaterra, siendo reconstruida en época del arzobispo Juan García Manrique (1382-98). En las primeras décadas del siglo XV remonta su prosperidad y se construye en su centro urbano, entre 1402-, su iglesia principal y futura colegiata, gracias a los auspicios del arzobispo Lope de Mendoza (1400-45). A fines del medievo Muros exporta pescado ahumado e importa vino y sal, como parte de un reducido y privilegiado grupo de villas costeras –Noia, Pontevedra y A Coruña- relacionadas con las rutas internacionales trazadas entre el Mar del Norte y el Mediterráneo, en una época en la que comercio y peregrinación marítima eran actividades muy relacionadas.

La ría de Muros ya había visto la llegada de naves con peregrinos en el siglo XII, los cruzados –peregrinos armados- que en 1147 y 1189 visitaron Compostela para solicitar la mediación del apóstol antes de partir a Tierra Santa. A partir de 1361 se generalizan las peregrinaciones a Galicia desde los puertos británicos, con A Coruña como destino principal, recepción de la que también pudieron participar los puertos episcopales de Noia y Muros, como sugieren los dos hospitales para pobres, enfermos y peregrinos fundados en Noia, y el que había en Muros, además del espital dos lazerados de Santa María do Camiño10 construido extramuros, en fecha indefinida del siglo XIV; constan ya en el siglo XV donaciones al lazareto muradano, como el legado que en 1421 firma Fernán Boom.

La fundación de este centro asistencial parece vinculada al flujo marítimo, y a su caridad se acogerían aquellos marineros, vecinos y extranjeros infectados con un mal que, en muchas ocasiones, se difundía a través de barcos y puertos. El ejercicio de la hospitalidad se completó en Muros con la fundación, en 1418, de un hospital para pobres y peregrinos situado en el centro urbano, iniciativa del juez Diego Rodríguez; un centro asistencial del que en 1423 era procurador Rodrigo Ares de Fisterra, quien había sido “palmeiro de Jherusalem, morador enno arrabalde desta dita villa de Muro…”. No cabe duda, pues, del trasiego de gentes y mercancías, en época bajomedieval, entre esta villa costera y el Mediterráneo.

Teniendo como modelo tipológico el templo parroquial, levantado a principios del siglo XV, se construyó en el primer tercio del XVI la iglesia de Santa María del Camino, inmediata al lazareto, edificio todavía en obras en 1567, que devino santuario mariano de peregrinación al que acudían muchos devotos y sobre todo atribulados marineros con donaciones y exvotos buscando la protección de la Virgen. En 1607, no obstante, el templo no despertó gran entusiasmo en el ánimo del cardenal Jerónimo del Hoyo, quien en su visita a la villa sólo dijo que “hay una hermita de Nuestra Señora del Camino con su órgano”.

Es en este templo, cuya fachada se une al pequeño hospital por medio de un pasadizo elevado, donde se conserva una monumental escultura gótica en madera policromada de Cristo Crucificado, ubicado en un retablo barroco adosado en el muro del lado del Evangelio. La obra no tiene parangón con ninguna otra pieza de la imaginería gótica gallega, a excepción del Crucificado de la iglesia de Santa María del Campo de A Coruña –iglesia del gremio de mareantes, lo que puede ser significativo, y colegiata a partir de 1441-, catalogado por M.J. Carrasco Terriza dentro del segundo tercio del XIV y conservado en la actualidad en la capilla mayor de la iglesia del monasterio de La Rábida (Palos de la Frontera, Huelva), donde es conocido como el Cristo de los Remedios.

Al igual que este ejemplar coruñés trasladado a La Rábida, el de Muros es un Crucificado gótico doloroso tallado en madera, el material más puro y noble para la cultura medieval, superior a la piedra y al metal, más cercano al hombre por ser un material vivo y asemejarse su naturaleza a la humana: vive, padece enfermedades, puede tener deformidades y al final muere. En esta representación lígnea bajomedieval Cristo pende de la cruz muerto, con el cuerpo rígido, unido a los maderos por tres clavos. Presenta un tórax muy alargado, las costillas marcadas, el hueco epigástrico hundido y el vientre ligeramente abultado. De la herida del costado provocada por la lanzada (Jn 19, 31-37) mana la sangre en gruesos goterones coagulados. Los brazos son muy finos y se presentan totalmente extendidos, de modo que el estilizado cuerpo cuelga, tenso y sufriente, de músculos y tendones; las piernas, también muy finas, permanecen extendidas y rectas, con los pies cruzados, unidos por un clavo y curvados en leve rotación interna. El Salvador viste largo y fino perizonio anudado a la cadera, que cae sin vuelo, cubriendo las piernas hasta las rodillas y permitiendo que la anatomía se transparente. La tela está decorada con una fimbria y rodea dos veces las piernas de Jesús, de modo que la segunda capa de lienzo forma una banda de pliegues diagonales, de derecha a izquierda, que se superponen a la parte del lienzo inferior, mientras que del nudo de la cadera derecha desciende una masa de plásticos y aristados pliegues, en contraste con la cadera contraria, de la cual pende blandamente uno de los bordes de la tela. La cruz original desapareció en fecha indeterminada, tal vez a fines del siglo XVII, cuando la imagen se ubica en un retablo de calle única flanqueada por columnas salomónicas, con una cruz carente de stipes superior. Fue tal vez en esa época cuando la cabeza recibe una desafortunada intervención, con la rebaja del cabello original, a base de gubia u otro instrumento, para que pudiese lucir una melena de pelo natural con corona de cuerda trenzada y largas púas. Esta lectura en clave barroca afectó también a la policromía bajomedieval, al ser repintada la imagen atendiendo a una puesta al día en la que los efectos de dramatismo no estarían muy alejados de los originales.

Tan expresiva imagen del momento culminante de la Pasión es fiel reflejo de una espiritualidad que procura el acercamiento del fiel a la divinidad, a través de la presentación sufriente y humana de Jesús, motivando de este modo una contemplación emotiva y piadosa. La religiosidad occidental del siglo XIV favoreció la producción de impactantes crucifijos de gran formato, acordes con el concepto místico que inspiró a los imagineros de la época, autores de unas tallas que aparecen en un dilatado ámbito regional –diferencias estilísticas aparte-, extendido desde Renania hasta Italia, pasando por Francia y la Península Ibérica. En el cuerpo del Cristo gótico de Muros se aprecian las huellas de la Pasión –destacables son las llagas provocadas por los clavos, en especial en los pies, y la lanzada-, pero es en el rostro donde el padecimiento, la resignación y la muerte se representan con maestría naturalista. El autor logró plasmar la honda tristeza de unos ojos que ya no ven, en un rostro de nariz afilada, pómulos marcados, mandíbula relajada y boca entreabierta, enmarcada por fina barba bífida, tan esquemática como la cabellera que cae por la nuca. Es en la expresión del dolor matizado donde el escultor muestra de modo más sutil su talento, fruto de una sensibilidad artística muy alejada de la crueldad expresionista característica de los Crucifijos trecentistas de influencia germana. Además de tan destacada calidad, hay que resaltar la diferencia estilística que presenta la pieza con respecto al resto de los Crucificados gallegos del siglo XIV, al tratarse de una obra muy alejada del discreto alcance de la escultura del país en dicha centuria. Esta excepcionalidad sumada a su parentesco estilístico con el ejemplar de La Rábida que perteneció a Santa María de A Coruña, hace pensar en un maestro o taller común a ambas imágenes, o por lo menos en artífices muy próximos, de no tratarse del mismo artífice.

Las comparaciones estilísticas con la escultura en madera de los reinos hispánicos sugieren que la imagen muradana no tiene un origen peninsular, siendo formalmente próxima, junto con el Cristo gótico de La Rábida, a la escuela de escultura lígnea que floreció durante el siglo XIV en territorio toscano, especialmente en Lucca y su entorno. Las características formales de ambas piezas participan también del giottismo observado en la mayor parte de los Crucifijos de la pintura bajomedieval de Toscana y Emilia-Romagna, sugiriéndonos su excepcional calidad que se trata de obras producidas en un momento de gran desarrollo en la evolución de la escuela toscana trecentista en madera policromada. Los trazos estilísticos que asocian a estos Crucificados con el área toscana pueden verse ya en obras de los inicios del siglo XIV, como el Crucifijo de la iglesia de San Salvador della Misericordia (Lucca), y ya más concretamente en las piezas asociadas al llamado “maestro del Crucifijo de Camaiore” (141 x 137 cm), activo en la primera mitad del Trecento, que definieron los parámetros técnicos, morfológicos y estilísticos en los que se integran cómodamente los dos Crucifijos italianos importados en Muros y A Coruña. La imagen que da nombre a la serie se encuentra en la iglesia de Santa Maria Assunta di Camaiore (Lucca), y a esta obra se asocian otros Crucificados lígneos toscanos, como el del duomo di Pietrasanta, el Cristo de Cerreto Guidi (Florencia), el del duomo di Massa, el de la iglesia de San Domenico a San Miniato y otros del territorio luqués e incluso pisano, como es el caso del Crucificado de la parroquia de San Giovanni Apostolo e Evangelista (Santa Maria a Monte, Pisa).

Cada pieza está esculpida en un único tronco de madera, excepto la cabeza, los brazos, las manos y los pies; por la posición de los brazos, S. Russo sugiere que las cruces originales tendrían forma de ipsilon, como sucede con las germanas.

Aunque en un primer momento Lisner atribuyó este repertorio de escultura en madera policromada a la producción pisana de la segunda mitad del siglo XIV30, Severina Russo piensa que el taller del que salieron estas imágenes estaba ubicado en Lucca, puesto que la mayor parte de ellas se encuentran en su territorio, reconociendo, eso sí, que toda la cultura figurativa luquesa del Trecento es deudora del arte pisano. Un estudio reciente, vinculado a la exposición en el Museo Diocesano de Milán (26 de febrero – 5 de abril de 2010) de un Crucificado del mismo estilo, datado en el segundo cuarto del siglo XIV, recoge un notable corpus iconográfico de estos Crucifijos monumentales salidos de Lucca y su entorno.

La llegada a Galicia, por vía marítima, de dos piezas excepcionales procedentes de un taller de Lucca no debe extrañar. En las primeras décadas del siglo XV fueron relativamente frecuentes las arribadas de galeras venecianas en Cée, Muxía, A Coruña o Ferrol, y a estas localidades se desplazaban representantes del Cabildo compostelano para comprar telas de damasco que serían empleadas en la fabricación de ornamentos litúrgicos; y lo que resulta más revelador, parece clara la importación por la misma vía de imágenes de devoción, como el célebre san Marcos de Corcubión, obra del Quattrocento realizado en Venecia o la Emilia-Romagna, comprada a unos comerciantes venecianos por los condes de Altamira, Rodrigo de Moscoso y Juana de Castro para ser ubicada en la iglesia que en 1430 se construyó en las inmediaciones de su palacio y del puerto34. Un comercio de importación que es evocado y reinterpretado por la tradición popular en forma mirífica “aparición” sobre las olas, o en las playas, de imágenes como los Crucificados de Fisterra y Ourense, ambos del siglo XIV, o de la propia imagen titular –una Virgen dormida- que preside el altar mayor del santuario de la Virgen del Camino de Muros. No cabe duda que en la creación de este mito, transmitido por tradición oral, lateuna realidad histórica: la importación de obras de arte vinculada a las rutas internacionales del comercio. Queda probado, además, que los marineros y comerciantes muradanos de fines de la Edad Media e inicios de la Moderna importaron piezas de valor, como la pila de agua bendita, de mármol blanco, que Gregorio López trajo de Génova en 1557, para donarla a Santa María del Camino.

No queda claro, sin embargo, ni el destino original ni la fecha de llegada a Muros del Crucificado gótico. Resulta extraño que no hubiese llamado la atención de Jerónimo del Hoyo, de estar en el santuario a principios del siglo XVII. Se tiene constancia, no obstante, de la existencia de un “Sto. Cristo de estatura grande” en la iglesia del convento de San Francisco do Rial (Louro, Muros), imagen titular de uno de los cinco altares de este templo; en 1836, con motivo de la exclaustración de la comunidad franciscana de Louro, el Arzobispado de Santiago realizó un inventario de alhajas, ornatos e imágenes, entre los que figuraban un Crucificado de gran tamaño y una Virgen de los Dolores, dejando a la custodia de don Roque Orxas, canónigo de la colegiata de Muros el citado “Sto. Cristo en grande”. El traslado del Crucificado y de la Dolorosa que lo acompaña a la iglesia de Santa María del Camino sería de todo punto posible, debido a que ya en esos años del siglo XIX era templo anexo de la colegiata39. El hecho de que entre 1806-1829 las obras realizadas en el interior del santuario se centrasen en el repinte del retablo de la Virgen, su camarín e imagen titular, sin ninguna mención al Crucificado ni a su retablo, ni tan siquiera a la reposición de aceite en una supuesta lámpara votiva, parece indicar que, en efecto, la talla de Cristo, la imagen de vestir de la Dolorosa y su retablo se incorporaron a la iglesia en años posteriores. En 1895 la parroquia decide “componer un altar en la Virgen del Camino”, noticia que sugiere que en ese año se formó un retablo juntando y ordenando diversas piezas y elementos; no se puede excluir como posibilidad que las imágenes que habían quedado en custodia del canónigo don Roque Orxas se reubicasen por esas fechas en el santuario de la Virgen del Camino.

La llegada del Crucificado gótico al convento franciscano de Muros, fundado en 1432, pudo haberse realizado en algún momento del siglo XV o del XVI, debido a la piedad de un donante –¿un comerciante acaudalado?-, o al encargo de la comunidad, que quizá pudiese sufragarlo gracias a donaciones u ofrendas. Parece significativo el ejemplo del santo Cristo de La Laguna, realizado hacia 1514 por Louis Van der Vule en un taller de los Países Bajos meridionales, transportado a Venecia y después a Barcelona, donde fue comprado por Juan Benítez –conquistador de La Palma y Tenerife- al mercader y capitán del barco que lo había llevado a la Ciudad Condal, antes de ser enviado a Cádiz y posteriormente a La Laguna, por obra del Adelantado don Alonso Fernández de Lugo, para ser donado en 1520 al convento franciscano de San Miguel de las Victorias. La reconocida devoción cristológica de los franciscanos, guardianes de Tierra Santa, y la evocación permanente que realizan de la geografía sacra de la Pasión, tanto en Jerusalén como en Europa propiciaron en las afueras de Muros la ordenación de un catequizador Viacrucis, aprovechando un camino ascendente sacralizado con las correspondientes estaciones, que culmina en lo alto de monte Louro –Gólgota muradano- con un Calvario.

El Cristo de madera policromada llegado de Italia que presidía uno de los altares de su iglesia conventual incidiría en esta espiritualidad evocadora de la Pasión, favorecedora de tantas formas de la religiosidad popular.

Sea como fuere, donación de un mercader o encargo de la comunidad, importado en la baja Edad Media o ya en el siglo XVI, hay que calificar sin género de dudas al Crucificado de la iglesia muradana de Santa María del Camino como una excepcional obra maestra de la plástica monumental en madera del Gótico italiano, realizada dentro de la tradición toscana por un excelente maestro luqués del segundo cuarto del siglo XIV.